Historia de la música húngara

 

Hungría, gracias a su fecunda vida musical y a sus excelentes intérpretes de fama mundial, ha conquistado un lugar ilustre entre los países que cuentan con tradiciones musicales de varios siglos y mucho más abundantes que ella. La nación húngara pertenece al grupo de las naciones pequeñas, no obstante, se le menciona como una “superpotencia” musical. No ha sido nada fácil conquistar este calificativo, ya que los acontecimientos trágicos de la atormentada historia del pueblo húngaro también han afectado la vida musical. Sin embargo, las  interrupciones del desarrollo sólo han podido obstaculizar el progreso de manera provisional; en todas las épocas, los talentosos músicos han logrado vencer las circunstancias adversas y mantuvieron el país en los corrientes musicales de Europa.

            En las tempestades que acompañaron la historia de Hungría, se destruyeron, con pocas excepciones, los documentos de la temprana vida musical (partituras, instrumentos), por ello, al momento de investigar las épocas remotas solamente podemos apoyarnos en fuentes secundarias y en los resultados de las ramas científicas afines (arqueología, lingüística, etc.). La música húngara culta, desde los mismos comienzos de su existencia, estuvo estrechamente relacionada con la música autóctona del pueblo, por lo cual el estudio de la música folklórica nos permite examinar únicamente los siglos que perdidos en el olvido. A lo largo de los siglos la música popular pudo conservar la esencia de las antiguas melodías. Con respecto al patrimonio de canciones folklóricas húngaras conservadas hasta nuestros días, puede determinarse con relativa exactitud a qué época histórica se remonta cada canción, sobre la base de la línea melódica, del alcance del sonido, del número de sílabas, de la ornamentación y de la forma de interpretación de las canciones, y, aunque el canto haya sufrido ligeras variaciones a lo largo de los siglos, siempre se reconocen en su versión actual las características de su época de origen.

El llamado “nuevo estilo”, surgido a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, difiere fundamentalmente de todos los “antiguos estilos” anteriormente existentes, debido a su forma ascendente, cerrada, de estructura cupular, sus series melódicas largas y su amplio registro. Los estilos antiguos – si bien la fecha de nacimiento, la temática, la forma de interpretación y la difusión geográfica de las canciones es muy distinta entre unas y otras– coinciden en la utilización de la línea melódica descendiente. De esta manera, clasificamos por igual entre los estilos antiguos las endechas que se remontan a la época anterior a Ia Conquista de la Patria (896), las danzas de gaita y de porquerizos, de origen medieval, y las melodías en tono mayor y en tono menor, procedentes del siglo XVIII.

            No se conservó prácticamente ningún tipo de apunte acerca de la música de los siglos anteriores a la fundación del Estado húngaro, acontecido en el año 1000. Sólo podemos suponer, cómo debió sonar un canto entonado durante la ceremonia del chamán, o el canto épico que guardaba la memoria de los antepasados. Nos lleva de vuelta a tiempos anteriores a la conquista de la patria, la música de la tradición de llorar a los difuntos: la endecha pentatónica que se conserva en Transilvania y la endecha diatónica que se conoce en todo el territorio de habla húngara. Originalmente, estas melodías no sólo se usaban para llorar a los difuntos, sino que se asociaban con distintos textos rituales o épicos. Por lo tanto, debían sonar de manera similar también los llamados cantares de gesta, que inmortalizaban la vida, las hazañas gloriosas y la muerte de los héroes.

            En la segunda mitad del siglo X, los húngaros se adaptaron al rico tejido cultural de Europa. En el terreno de la música, el mayor desafío para nuestros antepasados era que debían asimilar los nuevos valores y alcanzar un nivel cultural más alto, conservando simultáneamente sus peculiaridades y sin renunciar a lo propio. La adopción, la difusión y el fortalecimiento del cristianismo jugaron un papel importantísimo desde el punto de vista del desarrollo de la música húngara: fue esto lo que arraigó en nuestro país el canto gregoriano, el elevado arte monódico de la época. El otro factor musical importante fue la escuela medieval, que hizo prevalecer el prestigio de la "musica" en todo el ámbito de la cultura. El alumno de la Edad Media debía aprender en las clases de canto de cada día los centenares de melodías que se cantaba en los oficios religiosos, y a través de éstas también llegó a escribir y leer música y a entender de teoría musical. El sistema escolar que constituía toda una red nacional, era homogéneo en este aspecto, y los discípulos aprendían en lo fundamental el mismo material litúrgico y musical, independientemente de si estudiaban en escuelas mantenidas por las catedrales o en las más pequeñas escuelas aldeanas. De esta manera, pudo formarse una versión típicamente húngara de la música llana (gregoriana). Se elaboraban cada vez más libros de coro adornados y códices, con una forma de notación típicamente húngara. Podemos atrevernos a decir que en la Hungría medieval el conocimiento de la música formaba parte de la cultura de toda persona educada, y aunque no se podía hablar de escolaridad general obligatoria, el canto coral entonado todos los días en las iglesias, en presencia y con la participación del pueblo, creó una base común de la cultura musical idéntica en todo el país.

            Son más escasos nuestros recuerdos referentes a la música laica de la época. Lamentablemente, no hemos heredado ninguna fuente con música escritaanotada, podemos apoyarnos nada más que en los apuntes literarios y en la memoria de la música popular. Los apellidos y los topónimos de nuestras cartas medievales frecuentemente hacen alusión a instrumentos musicales y a ocupaciones de músico (Sípos /pífano/, Dobos /tamborilero/, Igricfalva /pueblo del juglar/, Regtelek, etc.),  lo que también indica lo difundida que estaba la música festiva y de entretenimiento. Los soberanos húngaros recibían gustosos a músicos extranjeros de visita en sus cortes. Varios poetas trovadores de renombre, así como Minnesänger alemanes pasaron por los palacios de los reyes de Hungría. Gaucelm Faidit y Peire Vidal debieron llegar en 1198 a la corte de Emerico (1196-1204), en el séquito de la joven esposa aragonesa del rey. Oswald von Wolkenstein (1377-1445) estuvo en Hungría durante el reinado de Segismundo (1387-1437). Esto indica que la música lírica más sofisticada de la era de los caballeros también se arraigó en nuestro país.

            Los grandes cambios económicos y sociales de la baja Edad Media también ejercieron influencia sobre la vida musical. Además de los antiguos centros eclesiásticos, también comenzaron a florecer nuevas ciudades, y se apreciaba cada vez más la cultura. Se mantuvo la tradición anterior de la música gregoriana, pero al lado de ella se manifestó un interés creciente por el canto polifónico. Inicialmente las melodías gregorianas se interpretaban a dos voces, y se les añadía pequeños poemas intercalados. Esta práctica se estableció en los siglos XIII y XIV. Constituyó una polifonía más desarrollada que la anterior, cuando a las melodías independientes se les añadió una segunda e incluso una tercera voz de compás marcado y rítmico. En las cortes reales y prelaticias también se interpretaban obras compuestas en el estilo de motete de los Países Bajos, el más desarrollado de la época.

            Uno de los monarcas europeos más ricos y cultos de la segunda mitad del siglo XV fue Matías Hunyadi (1458-1490). El coro de su capilla real estaba compuesto por 40 músicos, y –tal como lo describió el director del coro papal que visitó Buda– este coro en número y en calidad no tenía nada que envidiarle al conjunto papal o al coro de la corte borgoñesa. En la corte de Matías también se tocaba música instrumental de cámara, pero lamentablemente no se conservan las partituras de aquellas piezas. Los compositores e intérpretes probablemente eran artistas extranjeros, principalmente italianos y flamencos. El rey, buscando un alto nivel de calidad, contrató a numerosos músicos y cantantes extranjeros, de esta manera pasaron por su corte varios músicos contemporáneos de gran fama, entre ellos el compositor flamenco Jacques Barbireau (aprox. 1408-1491), el laudista italiano más destacado de la época, Pietro Bono (1417-1497) y el célebre cantante-compositor Johannes Stockem, que pudo actuar en el conjunto musical de Matías entre 1481 y 1487.

            Este policromo y fecundo mundo musical fue destruido violentamente por la dominación turca (1524-1686) y el desmembramiento del país en tres partes. Los territorios centrales del país pasó a manos de los turcos, aquí prácticamente dejó de existir la vida musical. El canto gregoriano vegetó durante algunos decenios, luego, desde comienzos del siglo XVII, enmudeció para siempre.

            El canto monódico de buena calidad tuvo una nueva oportunidad, cuando aproximadamente en 1540 comenzaron a desempeñarse en nuestro país los primeros reformadores protestantes. Al comienzo se traducían al idioma húngaro los antiguos cantos litúrgicos en latín, sin embargo más tarde pasó a predominar en la práctica del canto protestante el cántico popular religioso en verso, el himno cantable por toda la congregación, compuesto de muchas estrofas.

            En esta misma época se creó la nueva cultura de canto monódico de la época, el repertorio de cantos históricos. En largos poemas ("crónicas”) se hacía el recuento cantado de los acontecimientos históricos, de los estimulantes apólogos tomados de la Biblia y de los “romances”. Las melodías de dichas historias (crónicas rimadas) se propagaban sobre todo por tradición oral, pero afortunadamente se conservaron dos impresos de partituras de la época, uno de los cuales reunía en un libro (1554) las crónicas de uno de los cantantes de trova más famosos, Sebestyén Tinódi.

            En la música húngara de los siglos XVI-XVII llegó a predominar la monofonía. La práctica de música culta de valor artístico superior que se desarrolló en la baja Edad Media solamente pudo sobrevivir en algunos puntos aislados, de esta manera y por primera vez: en la corte de los príncipes de Transilvania. El Principado de Transilvania que se creó en la parte oriental del país, contrabalanceándose hábilmente entre el emperador Habsburgo y el sultán turco, obtuvo una relativa autonomía y contribuyó en buena medida a la conservación de la conciencia de la Hungría soberana. También sirvió estos fines la imitación nostálgica de la corte real medieval. El mecenazgo de los príncipes de Transilvania –Zsigmond János (1559-1571), István Báthori (1581-1586) y especialmente Zsigmond Báthori (1588-1598)– era consabido a lo largo y ancho de la región, por eso numerosos músicos extranjeros de renombre trabajaron en su corte o les dedicaron obras. Figuraban entre ellos Palestrina (aproximadamente 1525-1594) y el compositor del primer método de órgano, Girolamo Diruta (aproximadamente 1550- ?). Durante varios años trabajó en Transilvania el discípulo de Lassus (aprox. 1532-1594), de origen italiano, llamado Giovanni Battista Mosto (aprox. 1550-1596), quien tituló su primer tomo de madrigales, publicado en Venecia, Madrigales de Gyulafehérvár, indicando que sus ricas obras polifónicas habían sido compuestas para el coro de la corte de Transilvania.

En esta misma época vivió y desempeñó su actividad creadora el destacado músico húngaro Bálint Bakfark (1506 ?-1576), laudista y compositor. El primer volumen de sus obras fue publicado en Lyon (1553), y el segundo en Cracovia (1565). En el título de sus publicaciones se mostraba orgulloso de su origen transilvano. Bakfark era un célebre virtuoso del laúd de su época, gozaba del favor de soberanos europeos, y los poetas contemporáneos cantaban su gloria. Su arte contribuyó de manera decisiva al florecimiento y a la independencia de la música instrumental en Hungría.

            La burguesía culta de las pequeñas ciudades fronterizas en dinámico desarrollo, de la llamada Hungría real, sometida a la soberanía de los Habsburgo (la parte norte del país, la región del Felvidék y el Transdanubio Occidental), se vinculó a la cultura musical europea principalmente a través de la música sacra. Es fácil comprobar este contacto en la vida musical, por ejemplo, de la Pozsony de antaño (en la actualidad: Bratislava), de Sopron, Bártfa (Bardejov) y Lõcse (Levoca). Tanto las autoridades eclesiásticas (obispo, cabildo) como los dirigentes municipales empleaban a músicos bien calificados y remunerados en las iglesias y en las festividades de la ciudad. Las “capillas” de 8-10, más tarde de 10-15 integrantes, estaban compuestas por algunos cantantes, músicos de cuerdas, un organista y un director, y entonaban junto con los torreros (instrumentistas de viento), los motetes renacentistas a 4-5 voces, las obras instrumentales "concertantes", es más, luego también las composiciones eclesiásticas de estilo barroco.

            A finales del siglo XVII, en el país liberado después de 150 años de dominación  turca y reducido a escombros, la vida cultural también requería ser reconstruida. Esta reconstrucción en la música exigía la adopción del nuevo estilo barroco europeo. Para ello hacía falta tomar como ejemplo modelos extranjeros y se necesitaban muchos músicos extranjeros. A partir de comienzos del siglo XVIII, cada vez más diócesis embellecían la liturgia con suntuosa música barroca, luego con música clásica vienesa y más tarde también aparecieron las obras de los compositores nacionales de buena formación. La importante colección de partituras de la catedral de Gyõr incluye, entre otras, las obras de Antonio Caldara (1670-1736), luego en la segunda mitad del siglo, de Johann Baptist Vanhal (1739-1813), Joseph (1732-1809) y Michael (1737-1806) Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), así como de Johann Albrechtsberger (1736-1809), que incluso trabajó algunos años en Gyõr. El compositor húngaro quizá más sobresaliente de la época, Benedek Istvánffy (1733-1778) dirigió el conjunto musical de la catedral de Győr desde 1766. Un repertorio similarmente rico y una forma de funcionamiento parecida caracterizaban a las diócesis de Pécs, Veszprém, Szombathely, Székesfehérvár, Eger y Várad, reconstruidas después de la expulsión de los turcos.

            Además de las iglesias, fue principalmente la alta nobleza la que pudo permitirse patrocinar la música culta. Ejemplo de ello lo dio la familia más linajuda del país, los Esterházy. Pál Esterházy (1635-1713), quien obtuvo el ducado, fundó una orquesta en la entonces Kismarton (hoy: Eisenstadt), y bajo su nombre se publicó el tomo titulado Harmonia Caelestis, una colección de 55 cantatas eclesiásticas, el primer documento de la música barroca húngara. Las generaciones posteriores a Pál en la familia siguieron desarrollando el conjunto. Desde 1727 dirigió la orquesta el famoso compositor vienés, Gregor Joseph Werner (1693-1766), luego, a partir de 1761, durante casi treinta años el director fue Joseph Haydn. No obstante, esta efervescente vida musical no estaba generalizada en el país, abarcaba nada más que un reducido círculo de la sociedad. El estrato social intermedio, con educación escolar, no tenía acceso a una formación musical moderna, es más, en muchos casos se mostraba hostil frente a la música culta.

            A fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, en la mitad occidental de Europa se configuraron condiciones sociales burguesas desarrolladas. Para los pueblos de Europa Centro-Oriental, esta fue la etapa de adquirir conciencia como naciones. La fuerza motriz de la ilustración húngara, la capa de la nobleza llana también consideraba importante el carácter nacional de la cultura. ¿Dónde podía buscar esta generación los rasgos húngaros de la música? En la música culta nacional de los siglos anteriores no había ninguna tradición húngara sui generi. A muchos les pareció descubrir esta peculiaridad faltante en la música “populista”, que imitaba las canciones populares y, por esta razón, la nobleza llana se deleitaba con la canción artística de tipo popular y la canción típica húngara.

             Existió, sin embargo, también un material musical “nacional” más valioso y tangible: la música bailable húngara de finales del siglo XVIII. En las colecciones de música instrumental encontramos melodías que combinan el mundo occidental de armonías y formas con las tradiciones de la antigua música bailable húngara. Estas danzas se caracterizan por elementos decorativos y motivos rítmicos que en realidad tienen un carácter propiamente húngaro. A esta música la llamamos “verbunkos”. El verbunk originalmente significaba una danza masculina que se bailaba en el reclutamiento de soldados, pero más adelante, convirtiéndose en una pieza de danza autónoma, llegó a ser el punto de partida de la renovación lingüística musical húngara del siglo XIX. Debido a que esta música la tocaban principalmente orquestas gitanas, mucha gente –por equivocación–  la identificó con la música gitana, y el libro de Ferenc Liszt, publicado en París en 1859 bajo el título Acerca de los gitanos y de la música gitana en Hungría, contribuyó a fortalecer aún más esa falsa creencia. A pesar de ello, esta música no tiene nada que ver con la auténtica música popular de los gitanos, patrimonio de canciones propio de las grandes masas de gitanos no dedicados a la música.

La genuina música gitana es expresamente vocal y las canciones por lo general son de texto mixto gitano-húngaro. Por otro lado, los gitanos músicos en todas partes tocan la música de su entorno, adoptan los instrumentos musicales y el estilo de interpretación característicos de la región en cuestión, de esta manera en el siglo XIX también hicieron suyos cada vez más elementos de la música culta occidental y los fusionaron con la música bailable húngara de épocas anteriores. La forma característica de tocar de los gitanos, caprichosa e influyente en los sentimientos, puede hacer “música gitana” de prácticamente cualquier melodía.

Los músicos gitanos virtuosos –entre ellos, por ejemplo el famoso primer violín János Bihari (1764-1827)– conquistaron gran fama dentro del país, y luego, a partir de los años 1830, también en el extranjero, gracias al apoyo de patrocinadores húngaros. En la primera mitad del siglo, casi todos los compositores húngaros y los extranjeros que ejercían su actividad en Hungría – János Lavotta (1764-1820), Antal Csermák (1774-1822), Márk Rózsavölgyi (1789-1848), Ignác Ruzitska (1777-1833), Joseph Bengráf (1745? -1791) y Ferdinand Kauer (1751-1831) compusieron su propio Verbung, Danza Húngara o Canción Húngara. Los elementos del estilo verbunkos se introdujeron en la música vocal, y la rítmica y ornamentación, anteriormente sólo características de la música instrumental, aparecieron también en la música escénica, en la ópera y en la composición vocal artística, de esta manera, también en las piezas de Béni Egressy (1814-1851), Gusztáv Szénfy (1819-1875), Kálmán Simonffy (1832-1881) y otros autores. Estos motivos también pasaron a jugar un papel importante en la renovación de la música de cámara y de la literatura sinfónica. Esta música en el conocimiento público se apegó estrechamente a “la imagen de lo húngaro”, lo que se demuestra con el hecho de que en las obras de varios excelentes compositores extranjeros -Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven (1770-1827), Wolfgang Amadeus Mozart, Carl Maria von Weber (1786-1826), Hector Berlioz (1803-1869) y Johannes Brahms (1833-1897)- el color “a la húngara”, que podría decirse que se puso en moda en aquella época, siempre se expresaba con la aplicación de la entonación verbunkos. Entre estas piezas, la Marcha Rákóczi de Berlioz es la que más se ha difundido.

            El romanticismo húngaro, que también en la poesía sentía como nacional la poesía popular ennoblecida, celebraba en el verbunkos, elevado al rango de música culta, el surgimiento de la nueva música nacional. Además del verbunkos, naturalmente también se arraigó en las ciudades húngaras la música culta europea de calidad. En cada vez más sitios se creaban instituciones musicales y las actuaciones de afamados intérpretes atraían un público siempre más numeroso. A lo largo del siglo XIX en muchas partes se propagó la ejecución doméstica de piezas musicales, se fundaban escuelas de música municipales, se inició la edición de partituras y la fabricación de instrumentos, se publicaron revistas de música y la vida de conciertos entró en efervescencia. En Pozsony (hoy: Bratislava), Sopron, Pest, Kolozsvár (Cluj), y luego también en otras ciudades regularmente se interpretaban óperas y los conciertos caseros de público reducido, característicos desde comienzos del siglo, fueron reemplazados por los conciertos públicos en el sentido actual de la palabra, con entradas. La vida de conciertos cada vez más animada trajo consigo el desarrollo del arte interpretativo y de la formación de músicos.

            Tras varios intentos fracasados de reunir el verbunkos y la música culta europea de alto nivel, un músico de gran envergadura, Ferenc Erkel (1810–1893) logró esta síntesis en la primera mitad del siglo. En las obras de Erkel (László Hunyadi, Bánk bán) se pronunció por primera vez el idioma húngaro en el escenario de ópera, es más, lo hizo en un lenguaje musical comparable con el de las óperas occidentales. No fue por casualidad que los críticos extranjeros de su época encontraban ligeramente italiano el estilo musical de la ópera titulada Bánk bán. Erkel debió el éxito de sus piezas –además de su actualidad política– al hecho de haber empleado el lenguaje musical húngaro elaborado por él para la caracterización de las escenas “húngaras” de las óperas de una noche entera, y de haberlo combinado con un excelente sentido de la dramaturgia, con el estilo de las óperas francesas e italianas.

La nueva música culta húngara llegó a su máxima expresión en la obra de Ferenc (Franz) Liszt (1811–1886). En los años 1830–1840, Liszt dejó maravillada a toda Europa por sus capacidades de pianista virtuoso y de compositor. Al producirse  la inundación de Pest, del año 1838, repentinamente comprobó dónde estaban sus raíces, desde entonces también dio varios conciertos en Hungría. A partir de ese momento ayudó al desarrollo de la vida musical húngara con su arte interpretativo, sus composiciones musicales, sus actuaciones en la vida pública e incluso con dinero. Además de ello, Liszt era un cosmopolita de amplios horizontes, capaz de expresar sus sentimientos patrióticos a un nivel digno de las figuras más destacadas de la historia universal de la música. En sus obras creó una unidad perfecta entre el romanticismo europeo del más alto nivel y la tradición magiar. Así, a través de las piezas de Liszt,  pasó a formar parte de la literatura musical universal el legado musical húngaro del siglo XIX. En esta época, además de Liszt, el compositor más prestigioso de Hungría era Károly Goldmark (1830-1915), quien fundamentó su renombre internacional principalmente con sus óperas.

            En la segunda mitad del siglo XIX, gracias a su desarrollada vida musical, Budapest se convirtió en un centro del mismo rango de las grandes metrópolis europeas. Su teatro de ópera, sus orquestas y salas de conciertos, así como los afamados directores que trabajaron aquí –entre ellos Artur Nikisch (1855-1922) y Gustav Mahler (1860-1911)- elevaron a la capital húngara a la vanguardia del continente. La Academia de Música de Budapest formó a artistas ejecutantes de renombre mundial, surgieron la crítica musical y la musicología.

            En las últimas décadas del siglo XIX –cuando, de manera similar a los países occidentales más desarrollados ya teníamos que contar con la desaparición de la música folklórica– en una última gran llamarada de la cultura popular surgió la canción popular húngara de nuevo estilo. Las grandes migraciones populares que acompañaban las faenas agrícolas temporales (la migración de los temporeros) y el servicio militar obligatorio, prestado en parajes lejanos del suelo natal, contribuyeron por igual a la difusión de las nuevas canciones populares. El nuevo estilo de la música popular no significaba la degradación o el olvido de los estilos antiguos. El célebre etnógrafo Béla Vikár (1859–1945), en sus viajes realizados para coleccionar material, en algunas aldeas encontró nuestra cultura de música popular en pleno auge y con gran diversidad.

            A comienzos del siglo XX el arte interpretativo húngaro alcanzó reconocimiento a nivel internacional, y también dentro del país educó a un público entendido y culto. El “vaivén” de los músicos nacionales y extranjeros contribuyó al fortalecimiento de una cultura de interpretación que transmitía valores tradicionales, no obstante también se mantuvo abierta ante las corrientes musicales modernas.

A fines del siglo XIX y comienzos del XX, en Hungría cobró gran popularidad el género de la opereta. Tras las operetas vienesas, cantadas y bailadas -obras de Franz Suppé (1819-1895) y Johann Strauss el joven (1825-1899)- surgidas siguiendo el modelo de la gran opereta francesa, amena, divertida, pero al mismo tiempo algo sentimental, al poco tiempo aparecieron excelentes piezas húngaras. Sus autores –Ferenc Lehár (1870-1948), Imre Kálmán (1882-1953) y Jenõ Huszka (1875-1960)– pronto alcanzaron fama mundial y su popularidad se mantiene prácticamente inalterada hasta nuestros días.

            A pesar de lo multifascético de la vida musical, en los años 1920 Zoltán Kodály (1882-1967) criticó que nuestra cultura musical se construyera desde arriba: "tenemos un buen teatro de la ópera, disponemos de excelentes intérpretes, pero faltan los buenos profesores de canto en las escuelas, y la provincia está abandonada". Kodály hizo mucho para remediar los males de la vida pública musical. A fines de los años 1890, a raíz de las colecciones de canciones populares de Béla Vikár comenzó a dedicarse a la verdadera música popular húngara, históricamente auténtica. De 1905 a 1914 recorrió la región de Felvidék y Transilvania, y las canciones populares que trajo consigo de esos viajes cambiaron su cosmovisión musical y humanista. Consideró como su misión recopilar y estudiar científicamente el patrimonio de las canciones populares húngaras, para luego incorporarlo a la cultura cotidiana por medio de la escuela.

Como compositor, Kodály combinó la tradición romántica tardía con el mundo de las canciones populares húngaras. Después de 1920 trabajó fundamentalmente como compositor vocal. Compuso gran cantidad de obras corales, además de éstas completan la obra de su vida dos oratorios (Psalmus Hungaricus, Budavári Te Deum), dos suites para teatro (János Háry, Székelyfonó) y numerosas canciones para solista. El nombre de Kodály llegó a ser conocido en el mundo entero, debido, además de sus composiciones, también al “método Kodály” ligado a su persona. En sus ensayos sobre temas pedagógicos expresó en innumerables ocasiones que la música –la música popular que transmite las tradiciones nacionales propias y la música culta de alto nivel- juega un papel extraordinariamente importante en la formación de la personalidad, en la vida y el sistema de valores de la persona equilibrada, valiosa y culta. Por esta razón se dedicó incansablemente a la cuestión de la educación musical de los niños y de la juventud, y puso al servicio de ello sus obras musicales compuestas con objetivos pedagógicos.

            Béla Bartók (1881–1945) alcanzó la síntesis mundial de la música moderna y la tradición de la música popular húngara. Bartók es uno de los creadores más importantes de la historia de la música, la obra de su vida forma parte importante de la literatura musical del mundo entero. En su juventud lammó la atención como excelente pianista y prometedor compositor. Desde 1905 también centró su interés en la música popular, realizó viajes de recopilación a Transilvania, al Transdanubio, pero también desarrolló investigaciones respecto a la música folklórica de los pueblos vecinos. Como pianista de fama mundial, dio conciertos en Hungría, en casi todos los países de Europa e incluso en Estados Unidos. Era un genio de una increíble capacidad de trabajo. Dedicaba, de manera sistemática, al menos 8-10 horas semanales a anotaciones de música popular, frecuentemente daba conciertos, y entre tanto componía obras de suma importancia.

La música de Bartók es “creación moderna". Sobrepasó el mundo de las tonalidades de los siglos pasados, y al igual que sus contemporáneos de Europa Occidental, liberó los doce tonos del sistema tonal, buscando nuevos principios de regulación en la música. Basándose en el estudio de la música folklórica húngara, los motivos básicos y las fórmulas rítmicas de los cantos populares ayudaron a Bartók a dar con la solución. Entre sus obras mundialmente conocidas se destacan tres piezas escénicas (La ópera El castillo del príncipe Barba Azul, el ballet titulado El príncipe de madera y la pantomima El mandarín maravilloso), así como sus ciclos para orquesta, sus seis cuartetos de cuerdas, la Cantata profana, sus tres conciertos para piano, el Concierto para violín, la Música para instrumentos de cuerdas, baquetas y celesta, la serie de piezas para piano titulada Microcosmos, el Divertimento para orquesta de cuerdas y el Concerto para gran orquesta.

            Era contemporáneo de Bartók y Kodály, y su compañero de lucha en el trabajo encaminado a la renovación de la música húngara, Ernõ Dohnányi (1877-1960), quien después de una exitosa carrera de pianista, recorrida en su juventud, hizo mucho, ya como dirigente de las principales instituciones musicales de Budapest –la Academia de Música, la Sociedad Filarmónica- por la difusión de la música contemporánea, principalmente de las obras de Kodály y Bartók.

Sobre el estilo de composición de Leó Weiner (1885-1960) ejercieron influencia tanto los maestros románticos como la música folklórica húngara. Fue una destacada personalidad de la enseñanza húngara de música de cámara, numerosos artistas instrumentales de fama mundial  lo consideran su maestro.

            Kodály y Bartók ejercieron una influencia determinante sobre toda la música húngara del siglo XX. El carácter de la vida musical y la obra de la generación de compositores más jóvenes se han visto definidos por la actividad de ellos dos.

            Después de la segunda guerra mundial, la ideología oficial cuidó que en el régimen socialista se apreciara la música culta, pero había que aceptar la orientación del Estado (prácticamente hablando: del partido comunista). El Estado apoyaba económicamente la investigación de la música folklórica y la musicología. No obstante, el precio de ese miramiento se debía pagar tomando en consideración la la dictadura, tanto desde el punto de vista personal como profesional. Los compositores estaban aislados de las corrientes de la música moderna, y la política cultural oficial quería ver y escuchar, en lugar de las tendencias progresistas, una composición conservadora, populista, “comprensible para el gran público”.

            Algunos compositores importantes emigraron de la opresión al extranjero en los años 1950, como por ejemplo Sándor Veress (1907- 1992), o más tarde György Ligeti (1923- ). Otros –entre ellos László Lajtha (1892-1963), de orientación francófila- optaron por la emigración interna. En las composiciones de Pál Járdányi (1920-1966), fallecido a una temprana edad, podemos descubrir las huellas del autor en su obra de música folklórica, mientras que otros, como por ejemplo György Kósa (1897-1984), conformaron con éxito su estilo individual, pero fácilmente accesible.

             El cuidado estatal, así como la demanda de una música accesible y comprensible para todos, influyó no sólo en la composición sino también en la vida de conciertos y en la pedagogía musical. La política cultural oficial apoyaba que la ejecución aficionada de obras musicales se incorporara en la vida de conciertos, y esta aspiración coincidía con el cumplimiento del lema proclamado por Kodály: „¡Dejad que la música sea de todos!. En la educación musical se hizo hincapié en enseñar canciones populares, adaptaciones de cantos populares y piezas corales sencillas, de estilo popular. El movimiento coral que se desarrolló significaba para sectores realmente amplios de la población la posibilidad de encontrarse con la música.

            A partir de los años 1960 se atenuó la dirección estatal y comenzó a haber posibilidades para mantener relaciones con la vida musical moderna del extranjero. Surgieron en Hungría seguidores, primero de la técnica "dodecafónica”, luego de la "serial”, de la aleatoria, y más tarde de la música mínima.

            En la obra de maestros que crearon escuela, como Ferenc Farkas (1905- ) y Endre Szervánszky (1911-1977), además de la influencia de Bartók también se manifestó la influencia de la dodecafonía. Bajo esta doble influencia comenzó su carrera profesional György Kurtág (1926- ), quien hoy por hoy es quizá el compositor húngaro más conocido en el extranjero. Los dos discípulos de Kodály, Rudolf Maros (1917-1982) y András Szõllõsy (1921- ) son compositores excelentes, con el estilo más individual de su generación. Los autores húngaros más prolíficos del género de la ópera –y generalmente de la música vocal– son Emil Petrovics (1930- ) y Sándor Szokolay (1931- ), quienes junto con Sándor Balassa (1935- ), Attila Bozay (1939-1999) y Zsolt Durkó (1934-1997) han hecho mucho por la creación de una lengua materna musical contemporánea, propiamente húngara. János Decsényi (1927- ), József Sári (1935- ) y József Soproni (1930- ) crean una obra coherente, basada sobre el conocimiento sólido de la profesión.

Los integrantes del Új Zenei Stúdió (Estudio de Música Nueva) creado en 1970 – Zoltán Jeney (1943- ), László Sáry (1940- ), László Vidovszky (1944- ), Barnabás Dukay (1950- ), Zsolt Serei (1954- ) y otros– iniciaron una nueva corriente en la composición húngara, siguiendo ejemplos extranjeros antes desconocidos en la vida musical húngara– Erik Satie (1866-1925) y John Cage (1912-1992). Los integrantes del Új Zenei Stúdió, artistas intérpretes activos, prestaron especial atención a la creación del trasfondo de intérpretes de la música contemporánea y a la educación de un público conocedor. A partir de los años 1970 constituyó una gran oportunidad para la juventud aficionada a la música moderna, la posibilidad de participar en festivales de música contemporánea en el extranjero (Otoño de Varsovia, Darmstadt, etc.).

            Los miembros de una agrupación de compositores más reciente, surgida en los años 1980 –György Orbán (1947-  ), János Vajda (1949- ), György Selmeczi (1952- ) y Miklós Csemiczky (1954- )– evocan los estilos y géneros de épocas anteriores en sus piezas de tono nostálgico, más fácilmente accesible para el público en general.

            De manera similar que la música culta moderna, en la vida de conciertos y en la enseñanza húngara también el jazz ocupó el lugar que le correspondía tan sólo en los decenios recientes. A pesar de que desde comienzos del siglo trabajaban en el país un buen número de músicos y conjuntos de jazz, únicamente podemos hablar de una vida jazz organizada, de conciertos apoyados por el sistema institucional de la música, de vida de clubes, de edición regular de discos y de la formación de músicos de jazz a partir de los años 1970. El arte del jazz húngaro en las últimas dos décadas ha conquistado gran fama dentro y fuera del país. Se presentaron solistas (Balázs Berkes, Károly Binder, László Dés, Csaba Deseõ, Antal Lakatos, Aladár Pege, György Szabados, Béla Szakcsi Lakatos, Rudolf Tomsits, György Vukán) y conjuntos (Benkó Dixieland Band, conjunto Kõszegi, Super Trió) internacionalmente conocidos en festivales, en conciertos y en discos.

            El ambiente de distensión que caracterizó la política interior en los años 1970, también brindó una posibilidad favorable para que se iniciara el movimiento de los salones de danzas en Hungría. Los dos dirigentes del conjunto Sebő, Ferenc Sebõ (1947- ) y Béla Halmos (1946-  ) basaron su salón de danzas en la labor de recopilación de música folklórica realizada en las pequeñas aldeas aisladas de la cultura moderna –situadas sobre todo en el territorio de Transilvania– y en la música instrumental tradicional aprendida de los músicos de los pueblos. La reanimación de la música folklórica y de las danzas populares húngaras se hizo sumamente popular en primer lugar entre los jóvenes de las ciudades, y gracias a ello aparecieron y triunfaron dentro y fuera del país numerosos conjuntos que tocaban música popular auténtica (Kolinda, Mákvirág, Muzsikás, Téka, Vízöntõ, Vujicsics) y cantantes de canciones populares (Ilona Budai, Laura Faragó, Éva Ferencz, Irén Lovász, Márta Sebestyén, Katalin Szvorák).

            El avance técnico de finales del siglo XX  –la difusión de portadores de sonido de calidad cada vez mejor– relegó (está relegando) a segundo plano la interpretación activa de la música, al mismo tiempo que creó la posibilidad de cultivar música electrónica.

            Nuestra vida musical, saturada de política, atravesó cambios sustanciales durante el cambio de sistema político del año 1989. El viento precursor de los nuevos tiempos ya se hacía sentir muchos años atrás en el terreno de la música ligera: la música rock ya en los años 1960 era uno de los símbolos de la resistencia política. El estilo de música ligera occidental hasta entonces estrictamente prohibido, por tanto casi totalmente desconocido, se enriqueció con un colorido y un contenido propiamente húngaros, gracias a los conjuntos (Illés, Omega, Lokomotiv GT., Fonográf) y cantantes solistas (Klári Katona, Zsuzsa Koncz, Kati Kovács, Sarolta Zalatnay, Péter Máté) que se presentaron en los festivales de música pop y en los certámenes „Ki mit tud?” (¿Quién sabe qué?). Desde mediados de los años 1980 la música rock volvió a estar de moda, esta vez en forma dramatizada. Las óperas rock y oratorios que surgieron uno tras otro (de forma parecida a las óperas nacionales del siglo XIX) no necesariamente deben su éxito a sus méritos musicales, sino en primer lugar a su temática histórica, religiosa y popular (Levente Szörényi - János Bródy: Kelemen, el albañil, Esteban, el rey, Anna Fehér, László y Édua, El excomulgado; Levente Szörényi – Sándor Lezsák: Attila; László Tolcsvay – Péter Müller: El evangelio de María).

            En la música culta, a pesar de la mayor libertad en comparación con la situación anterior, prevalece el sobrepeso de la política, al igual que en los demás ramos del arte o en la literatura. También entre los actores de la vida musical se libra una batalla por el público y por los medios de comunicación. La transición a la economía de mercado conllevó a la transformación del sistema institucional: después de 1990 se eliminó la situación monopólica del Estado en los terrenos de la organización de conciertos, de la publicación musical y de discos, así como respecto al mantenimiento de conjuntos artísticos. A raíz de la reducción considerable de la subvención estatal, se convirtió en una tarea primordial de toda institución musical la de obtener las condiciones materiales necesarias para su funcionamiento, y de esta manera se incrementó el papel de los patrocinadores y mecenas. Sin duda alguna, las dificultades enumeradas no caracterizan exclusivamente la vida musical húngara, sino que son fenómenos universales.

            A pesar de los problemas de las décadas recientes, podemos sentirnos orgullosos de que Hungría sea considerada en el extranjero la patria de la música y de que numerosos excelentes compositores y autores húngaros de música de películas (Miklós Rózsa 1907- 1995), así como los representantes mundialmente reconocidos del arte interpretativo musical húngaro –los directores de orquesta Antal Doráti (1906-1988) y György Solti (1912-1997), el violinista y director Sándor Végh (1912-1997), el violinista Loránd Fenyves (1918- ), el director de orquesta y compositor Péter Eötvös (1944- ),  los pianistas György Cziffra (1921-1994), Zoltán Kocsis (1952- ), Dezsõ Ránki (1951- ) y András Schiff (1953- ), el violoncelista Miklós Perényi (1948- ) y los cantantes de ópera Éva Marton (1943- ), Szilvia Sass (1951- ), László Polgár (1947- ) y Andrea Rost (1962- )–  den testimonio del alto nivel de calidad de la cultura musical húngara.

Ágnes Dobszay