BEATRIZ SARLO

 

Conceptos de sociología literaria
Público

 

El público moderno es producto de la confluencia de un haz de factores socioeconómicos y culturales, en el siglo XVIII. No cabe duda de que la literatura siempre tuvo un "público", pero las relaciones que el autor (véase) entabló con sus lectores no se presentan como nexo anónimo e irnpersonai hasta la rnodernidad. El lector de la antiguedad clásica, el romano, por ejemplo, era un oyente atento y tan diestro en cuestiones retóricas como el poeta; sus juicios y opiniones definían una estética y valían como la única crítica literaria existente. La consagración dependia de este estrecho círculo conocido y extremadamente refinado que, muchas veces, ocupaba sus ocios aristocráticos no sólo con el consumo sino también con la producción literaria. Erich Auerbach caracteriza a estos círculos como superiores, desde el punto de vista de su lugar en la jerarquía social, a los escritores y artistas, poliglotas y árbitros del gusto. Su relación con la literatura se establecía sin las mediaciones del editor y, muchas veces, sin la existencia de libros tal como hoy los conocemos: la lectura oral de las obras y la escritura de obras para leer (como las tragedias de Séneca) lo prueban. En Horacio, las invocaciones al lector tienen, a menudo, el aire de una interlocución personal, a su amigo y protector Mecenas, por ejemplo.

La historia dei público describe la progresiva escisión de esta unidad personalizada y estrecha hasta la relación anónima y abstracta que caracteriza al público moderno. La existencia de élites culturales constituye el prerrequisito de un auditorio o de un conjunto de lectores interesados en la literatura. Cómo los poetas italianos del siglo XIV encontraron esa élite del cor gentil de la que habla Auerbach (1969); como en la alta Edad Media las señoras castellanas y sus cortejos fueron destinatarios de los romans que el público masculino, más ocupado en otros oficios, no leía ni apreciaba; cómo se van creando núcleos de aficionados al arte en las ciudades europeas: tales son las cuestiones que debe abordar una historia de la conformación del público. Cuando el desarrollo de la vida política y mercantil en las ciudades italianas amplió el circulo de la comunidad urbana y requirió de un número mayor de personas para la administración de la cosa pública o de los negocios privados, surgió un patriciado ciudadano (con su respectiva clientela) distinto de la nobleza feudal de otras regiones de Italia y de Europa. Se estaban dando entonces los primeros pasos en la constitución de un público de nuevo tipo: los humanistas fueron quienes, en primer lugar, se beneficiaron con este contacto ampliado y mediado con los lectores, a quienes ya entonces empezaron a no conocer personalmente.

Luego, la Inglaterra de Isabel I fue escenario de un desarrollo más profundo, que se revelaría decisivo para el destino de las modernas relaciones entre autor y lectores. El teatro se emancipó de las tutelas cortesanas al conquistar, por el pago de entradas, la independencia económica que permitió al drarna shakespereano no ser una literatura de corte. El príncipe Hamlet,que enseña a avezados actores cómo deben representar sus papeles, ya no hubiera podido operar así en los teatros donde se representat)an las obras de Shakespeare. Sin embargo, éste y los dernás poetas contemporáneos suyos mantuvieron aún lazos de dependencia: rastros del viejo sistema de patronazgo (véase mecenas) perduran en sus obras poéticas, en sus dedicatorias y, cristalizados, en algunos rincones de la escena isabelina.

Con todo, el público del teatro del Globo es, en el sentido más amplio, un público anónimo que compra directamente su derecho a presenciar una representación y libera, por lo tanto, a los autores de la oblicua protección de la nobleza, de sus gustos y de su crítica. Las instituciones modernas por excelencia: el mercado (véase) de bienes culturales y su mediador, el editor o el empresario teatral, crean el espacio donde el público anonimo opera sus transacciones. Rebalsado el círculo aristocrático, el público, durante todo el siglo XVIII hasta alcanzar su pleno desarrollo en el XIX, crece hasta abarcar a la burguesía y a sectores urbanos que accedían lentamente a la alfabetización. Por lo menos en potencia, el público y la sociedad burguesa se sobreimprimen, aunque sus límites nunca coinciden en la práctica de manera efectiva.

Las diferenciaciones en el interior del público comienzan a ahondar los canales de su estratificación. Según el testimonio de Samuel Richardson, afortunado autor de Pamela y Clarissa, dos best sellers del siglo XVIII, la nueva novela sentimental fue en un principio lectura predominantemente femenina y las mujeres, sin duda, no habían sido el grueso del público isabelino. Levin Schückin señala reiterados ejemplos de estratificación por sexo y edad; entre otros la que toca a dos obras de Sterne: Tristram Shandy, leído por los hombres, y El viaje sentimental, celebrado por las mujeres. Algo similar sucede con el público byroniano; y Stendhal no deja de reconocerlo en El rojo y el negro: el asombro que manifiesta Julien Sorel ante el gusto por ias novelas picantes y filosóficas de Voltaire profesado por la señorita de la Mole; la declaración en uno de !os epígrafes de la misma obra acerca de que no había boudoir donde no se encontraran varios tomos de novelas.

Pero la estratificación comporta al mismo tiempo una ampliación constante. Si la novela, como lo señala lan Watt (1972) no es demasiado apreciada en muchos círculos refinados del siglo XVIII inglés, ochenta años más tarde, Dickens rompería todas las antiguas barreras. La publicación de sus novelas por entregas mensuales las hace accesibles a sectores que antes jamás habían comprado material de lectura (si se exceptúan los almanaques, los libros de devoción o de magia, etcetera). Hauser cita el testimonio de una mujer de origen humilde, una sirvienta, que cuenta que en su barrio londinense un grupo de personas de su misma condición se reunían el primer lunes de cada mes en casa de un vendedor de tabaco; a cambio de una pequeña suma, se tomaba té y se asistía a la !ectura en alta voz de la corlespondiente entrega de una novela de Dickens (en ese caso Dombey & Son). Baste agregar, como testimonio de la turbulenta expansión del público lector, que de los Papeles de Pickwick se vendieron 40.000 ejemplares por entregas. Este fenómeno no pudo menos que arrojar efectos sobre el tipo de producción literaria: entre olros, la estructura episódica de las novelas de Dickens, con el suspenso colgado en el final de capítulo, la presentación y desaparición brusca de personajes, el sentimentalismo plebeyo y lacrimógeno, etc.

El curso de estos cambios afectó profundamente la ideología del escritor. Subordinado antes al trato a veces caprichoso y otras altanero de la nobleza y los círculos aristocráticos, el artista se enfrentó luego con un público cuya cultura era muy inferior a la suya, menos refinado, "burgués", como se lo definió siempre en el siglo XIX. Huellas de su vínculo problemático con la nueva clientela literaria se encuentran en todos los poetas románticos: "Jamás aceptes consejo de los simples de espíritu. El tiempo trastroca el juicio de la obtusa multitud. La crítica contemporánea no es sino la suma de las tonterías contra las que tiene que luchar el genio", afirmaba con desprecio y quizá con despecho el inglés Shelley.

Para decirlo con Raymond Williams (1971): "Había cambiado la base social de la literatura" y se temía que, junto con ello, los criterios artísticos y literarios descendieran. Sin duda el público de Thackeray no era el de Dickens: mientras éste vendia 100.000 ejemplares por entregas, aquél tenía alrededor de 15.000 lectores, lo mismo que George Eliot. Pero en su conjunto, el mercado literario y el público que abastecía justificaban la afirmación que Defoe habia proferido cincuenta años antes: la literatura se estaba convirtiendo en "una considerable rama del Comercio Inglés". Es innegable que no todo lo que leía el público que acababa de acceder a la literatura era Balzac o Dickens y ni siquiera Dumas. En 1880, Matthew Arnold, alarmado ante el consumo de masas, denunciaba: "Esa literatura barata y de aspecto innoble, como las novelas chillonas que brillan en los estantes de las librerías de nuestras estaciones, y que parecen diseñadas, como muchas otras cosas destinadas a nuestra burguesía, para gente de bajo nivel de vida". Sin duda, los tres siglos que presenciaron el ensanchamiento del público lector proporcionaron material a muchos escándalos de esta índole. El surgimiento de una literatura de masas no es el menor de los problemas, como no lo es tampoco el hecho de que Dickens y Balzac escribieran para ese púbiico vertiginosamente ampliado que,entre otras cosas, hizo posible la liberación del escritor respecto del capricho de sus protectores nobles. La mercantilización de la obra literaria y la independencia del escritor son dos caras de un fenómeno unitario y complejo: parece difícil reclamar la una sin reconocer a la otra.

 

 

Del libro "Conceptos de sociología literaria", de Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano. ©Centro Editor de América Latina.

 

BEATRIZ SARLO
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