ENTREVISTA CON ROBERTO COSSA

 

Siempre escribo en contra mío

 

ENRIQUE ARROSAGARAY

PREGUNTA: ¿Le cuesta escribir?
COSSA: Para escribir soy muy duro, doy vueltas y vueltas. Lo que más me gusta es que me interrumpan. Suena el teléfono y me pongo contento. Siempre escribo en contra mío. Debe ser porque ponerme a escribir es encontrarme conmigo y no tengo ganas. Es de lo que menos ganas tengo. Prefiero las interrupciones.
P: Pero usted es escritor.
C: Sí. Pero desde pibe quería ser actor, no escritor.
P: ¿Dónde y cuándo nació?
C: Nací en Villa del Parque, el 30 de noviembre de 1934.
P: ¿Dónde arrancan sus recuerdos?
C: Mi memoria social empieza con el surgimiento del peronismo, porque es un sacudón grande en la sociedad argentina. Divide al país. Yo pertenecía a una familia antiperonista, éramos gorilas, aunque la expresión vino después. En aquella época éramos los democráticos. No había una familia que no estuviera dividida. En las reuniones familiares se terminaba discutiendo de política y había posturas irreconciliables. En todos los temas estaba el peronismo o el antiperonismo. Me acuerdo del padre de un amigo mío que culpaba a Perón hasta cuando llovía mucho.
P: Y luego la aparición de Evita.
C: Bueno, eso tensó la cuerda... Esa polémica enmarca mi infancia.
P: ¿Su padre?
C: Era mecánico dental.
P: ¿Su madre?
C: Era la clásica ama de casa, criadora de hijos, profesora de guitarra. Mi padre muere joven y ella se ayuda con las clases de guitarra que comenzó a dar. Pero mi familia tenía prolongaciones.
P: ¿Qué eran esas prolongaciones?
C: Mi casa atraía gente, a mis amigos. En mi casa vivió mi abuelo materno, un italiano carpintero, muy trabajador, a quien yo, con el tiempo, le robaría algunos tics para La Nona. Pero no por su manera de vivir, porque él crió siete hijos, casi todos maestros de escuela. También vivieron allí dos tíos que tuvieron gran influencia sobre mí porque me trajeron la cultura, el libro, la música. Siempre fui un escucha
de música clásica.
P: ¿Incluso de pibe?
C: Y, mire, yo tenía dos amigos con los que, al regresar de jugar al fútbol, nos íbamos a mi casa a escuchar la Sexta Sinfonía de Tchaikovski, que era lo que más nos gustaba. Tipos de mi generación cultos, sensibles, con la música clásica no la van porque de jóvenes no la escucharon. Así como yo me pierdo otros placeres, tal vez disfrutar de la pintura.
P: ¿Fútbol?
C: Sí, jugaba en el potrero o en cancha chica, en la sede que Racing tiene en Villa del Parque. Por ahí pasaron el Beto Menéndez y hasta Sívori... Me llamaban para jugar, así que muy malo no sería... Era un 10 hincha de Boca. Jugué sólo hasta los doce o trece años, pero me sigue gustando el fútbol, mucho, aunque me asusta la ind ustria que han hecho.
P: ¿La industria o el negocio?
C: Me preocupa hasta dónde ha llegado el fútbol. No el placer ni el fanatismo. Eso es lógico. Cuando empieza a salir la divisa sale el animal de adentro, la alegría incontenible o la bronca. Pero me preocupa
que la vida de la gente esté pasando por el fútbol. Toda la gente de radio y televisión se va a Francia. Que no me digan que es por una cuestión profesional, se van porque les gusta. Hacen bien... El fútbol debe ocupar un lugar pero están pasando cosas muy graves en el país. Pero esto lo digo yo, que me gusta el fútbol. No soy Sebreli, que nunca vio un partido.
P: ¿Fútbol y también milonga?
C: Milonguero no, para nada...
P: Pero en esa época, fines de los '40, las barras iban mucho a bailar.
C: Sí. Pero yo no. No era milonguero. En mi vida social era un tipo fronterizo. No era de pasarme todo el día en la biblioteca, pero tampoco iba la milonga. Me gustaba mucho el café. Así hice mis amigos...
P: ¿Cuál fue la primera obra de teatro que fue a ver?
C: Mi abuelo paterno era actor. Lo fui a ver a un teatro que sería el Blanca Podestá. Era una obra sobre la muerte de Facundo Quiroga. Allí mi abuelo, que estaba al comienzo de la obra, decía un solo bocadillo: "Cómo hiede el muerto...". Así comenzaba la obra. Esa es la imagen primera que tengo.
P: ¿Ahí define su futuro?
C: No. Eso viene a mis 16 años, cuando veo La muerte de un viajante, hecha por Narciso Ibáñez Menta y estrenada en el '49, en el teatro El Nacional. "Eso es lo que yo quiero", me dije. Pero claro, yo salí de ahí queriendo ser actor, no escritor.
P: ¿Qué le impactó de esa obra?
C: Cómo plantea la relación padre-hijo. Es que mi padre tenía también cierto delirio como el Willy Loman de esa obra. Mi padre tuvo un delirio, se metió en un negocio grande en el que fracasó y seguramente eso lo enfermó y lo llevó a la muerte. Tenía apenas 53 años.
P: Pero a usted el periodismo lo atrapó antes que el teatro.
C: Empecé a trabajar en Clarín pero no lo asumí, no le di importancia. Me enganché con el periodismo y lo aprendí los diez años que trabajé en Prensa Latina. Empecé en 1960, era el corresponsal en Argentina de la agencia. Allá estaban Massetti, Rodolfo Walsh; tenían la tarea de mostrarle al mundo cuál era la verdad de la Revolución Cubana. Y yo estaba acá, era el corresponsal clandestino de la agencia.
P: ¿Lo tomaba como un trabajo más o había alguna afinidad ideológica?
C: Yo coincidía. Yo fui muy pro cubano. Mis etapas son claras: en contra del peronismo, primero; y a favor de la Revolución Cubana, después. Yo era un admirador de la Revolución Cubana, pero era tal el desorden de esta agencia. No había encuentros de corresponsales, nada. Pero disfruté mucho ese trabajo. Hoy me considero un buen periodista y lo que sé lo aprendí allí. Hacía de todo y con síntesis. Política, economía, deportes, espectáculos, ajedrez. Eso sí, nunca escribí algo con lo que estuviera en desacuerdo. Pagaban bien. Cierta vida a los sobresaltos. Yo era un ilegal porque violaba la ley. Pero nunca me pasó nada. Es que la Revolución Cubana impactó al mundo. Hasta a los rusos los hizo tambalear.
P: ¿Cómo se movía en la clandestinidad?
C: Me movía en secreto. Nadie sabía qué hacía yo. Escribía en mi casa y los despachos los hacía a Montevideo y desde allí los enviaban a la isla. En el '67 me fui a trabajar a Montevideo, pero al año siguiente también se complicó allá y volví. La verdad es que estaba con muchas ganas de escribir teatro así que dejé la agencia. Me fue mal y, como tenía que vivir, retomé el periodismo.
P: ¿Ya tenía algunas obras escritas?
C: Sí. Tenía tres. Nuestro fin de semana, Los días de Julián Bisbal y La pata de la sota; lo que sería mi prehistoria autoral. Era un teatro costumbrista, de clase media, sin grandes situaciones. Un tipo de teatro entre chejoviano y neorrealista italiano. La gente gris, el hombre común, esa es mi preocupación. Hasta que en el '70 escribo junto con Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana y Ricardo Talesnik la obra El avión negro.
P: ¿Era el avión negro en el que regresaría Perón del exilio?
C: Sí. Y tuvo un preestreno y un estreno espectacular. En el Regina. Pero después no venía nadie. Un total fracaso.
P: ¿Comprendió por qué?
C: Sí. Básicamente porque les pegábamos a todos. A Perón, a la izquierda, a la derecha ni qué hablar, a los sindicalistas. No quedaba nadie en pie. Había un sketch que era una burla al Partido Comunista y alguna gente quedó muy dolida. Es que todo estaba muy en carne viva. Y había algo así como un justificativo ético: no debíamos hablar mal de la izquierda. Fue una obra muy provocadora. Pero nosotros también estábamos inmersos en ese clima de gran, de terrible politización.
P: ¿Y en qué le pegaban a Perón?
C: Bueno, era la visión nuestra. Nunca fui peronista. Lo que ocurre es que pasé de un antiperonismo primario en la adolescencia, a comprender algunas cosas. Pero fui sobre todo un anti Perón. Por
ejemplo, valorizo bastante a Eva al contrario que con Perón: cuanto más pasa el tiempo comprendo mejor que detrás de cada cosa que aportó en lo social siempre había alguna ambición, una gran hipocresía y un juego hacia la derecha. Yo creo que Perón era un fascista. Fascista en el sentido filosófico, por su comprensión del mundo. Un militar. No podía abandonar su condición de militar. De casta, de clase. Eva no era así. Es probable que ella no quisiera la igualdad, pero sí una gran reivindicación de las clases populares.
P: ¿El grupo era homogéneo?
C: Entre nosotros teníamos posiciones parecidas, sobre todo por el mundo que soñábamos. Pero la mirada sobre la realidad era diferente. Rozenmacher venía de un peronismo no ortodoxo, Somigliana del socialismo, yo venía de haber estado cerca del PC y Talesnik era independiente, entendía la política más como un francotirador. Y había que combinar todo esto.
P: ¿Había en ustedes mucha influencia de la guerrilla?
C: Mirábamos con mucho respeto y expectativa hacia la guerrilla. Tal vez el que más clara la tuvo fue Somigliana, que decía que no iba a dar resultado.
P: ¿Cómo era el desarrollo argumental de El avión negro?
C: Comenzaba con un símbolo de lo que sería la quintaesencia del peronismo: el hombre del bombo. Pero no Tula, sino un hombre del pueblo. Este hombre convoca a Perón y Perón vuelve como una especie de fantasma. A medida que pasa la obra se avanza desde una marcha que no es más que un grupo de descamisados, casi como una murga, hasta que termina siendo una marcha muy grande, violenta: el cordobazo. El final, Perón los abandona.
P: Un final muy duro.
C: Sí, pero fíjese que este final tiene algo de premonitorio. No sé si desde el punto de vista de la totalidad del pueblo trabajador, pero sí desde la izquierda del peronismo.
P: Con este enfoque político, ¿se siente cómodo al entrar a trabajar en el diario La Opinión?
C: Sí. Entré en 1971, el día de la tercera edición del diario, y estaba cómodo porque en un principio era un diario independiente. Tenía una buena postura. El diario se acercó mucho al lanussismo y al Gran Acuerdo Nacional. Pero yo no editorializaba.
P: ¿En que sección trabajaba y quién era su jefe?
C: Trabajaba en política y algo de información general. La sección política, cuando yo entré, la dirigía Horacio Verbitsky. Era un pibe. Al poco tiempo se peleó con Timerman y se fue. Enseguida tomó la sección uno de los mellizos Algañaraz, Juan Carlos. Luego la tomó el propio Timerman. Fue la época más dura porque trabajar con Timerman era... Pero bueno. Habré estado dos años y medio. Luego me pasé al Cronista Comercial, cuando era de izquierda. Suplemento de mercados y diario de izquierda. Ahí estuve hasta el golpe del '76. El diario se vende y yo siento que no me voy a bancar ni al diario ni al país. Me acojo a la indemnización pensando en irme y me anoto en la lista de Empresa Líneas Marítimas del Estado para embarcar hacia Europa. Mientras espero, en lista, me pongo a escribir teatro. Y acá, el teatro me retuvo...
P: ¿Qué quiere decir?
C: Y, mire. El teatro me retuvo por dos razones. Porque es grupal y cuando uno está con otra gente se siente mejor y hay menos miedo. Y además, porque al teatro, durante las dictaduras, se lo dejó trabajar. Fue como una especie de respiradero. Me refiero, claro, al teatro de arte. Las grandes salas se autocensuraban solas, los teatros oficiales tenían sus listas negras. Pero a las pequeñas salas las dejaban hacer y nosotros habíamos formado un grupo con Carlos Gorostiza, Carlos Somigliana, Leandro Raguchi. Héctor Aure, el director, tenía el Lasalle. Ahí repusimos El pan de la locura, de Gorostiza; y después yo estrené ahí La Nona, en agosto del '77. Esto me sirvió como estímulo, me hizo sentir vivo; pero además me ayudó en lo económico, porque fue un éxito.
P: ¿Qué está haciendo ahora?
C: Estoy trabajando en una última pulidita del guión de Yepeto, porque la va a filmar el director Eduardo Calcagno. Conversamos estos últimos detalles con él y los estoy pasando al papel.
P: ¿Le gusta escribir teatro?
C: Sí. Pero tengo claro que escribir teatro es antinatural. Quien pueda escribir, hace una novela porque la empieza y la termina. Es toda de uno. Sin embargo, el autor de teatro escribe una obra pero después la entrega y pasa por el director, por los actores. Uno aporta nada más que una parte. Es muy doloroso.



`Me apego mucho a la primera versión`

"¿Te doy una copia de los títulos de mis obras?", propone el escritor y, de paso, muestra su rincón de trabajo. Libros, papeles, anotaciones y la computadora. "Yo sé usarla nada más que como máquina de escribir", reconoce. Por allí, unos pequeños retratos de Pancho Villa y de Emiliano Zapata, una elección.
El papel que retira de la impresora enumera: Nuestro fin de semana (1964), Los días de Julián Bisbal (1966), La Nona (1977), El viejo criado (1980), Tute cabrero (1981), Yepeto (1987), Angelito (1991) y Viejos conocidos (1994), por nombrar algunas. Tute cabrero y La Nona fueron al cine, con las direcciones de Juan José Jusid y Héctor Olivera, respectivamente.
PREGUNTA: ¿Ve sus obras desde la butaca?
COSSA: No. Nunca. Las únicas versiones que veo son las primeras. Y con tranquilidad, porque yo siempre elijo al director y al actor lo elegimos juntos. Pero a veces me llaman de un pueblo y me piden especialmente que vaya y voy. Y ahí me encuentro con una puesta completamente desconocida. Eso me resulta siempre terrible porque me quedo pegado con la puesta y con los actores de la primera versión.
P: ¿Este apego siempre fue así?
C: Siempre. Mire: el personaje central de mi primera obra lo hizo Juan Carlos Gené. ¡Y me impresionó tanto! Porque mi personaje, de acuerdo con lo que yo había escrito, era un tipo flaco. Y de repente aparece interpretándolo Gené, que ya de joven era un tipo gordo. "¡Qué es esto!", me dije. Pero después esta sensación se me dio totalmente vuelta. Ahora, la obra no me gusta si Gené no hace el papel; pero si no puede ser así, prefiero a un actor gordo. Me apego mucho a la primera versión. Lo mismo me pasa con La Nona y Ulises Dumont.
P: ¿Quiere decir que no ve buenos actores entre las nuevas camadas?
C: Sí que los veo. Los hay.
P: ¿Nombres?
C: Por ahí soy injusto, pero por ejemplo estuve cerca de Fabián Vena, es muy bueno. ¿Actrices? Novoa, Ana Giovino. En el San Martín vi chicas jóvenes estupendas. Lo que veo en general es un gran sentido de lo profesional.
P: ¿Cree que surgirán otros Carella?
C: ¡Carella! Carella no sólo fue un gran actor. Fue una personalidad muy atractiva. Era un tipo al que daba ganas escribirle. Esta obra última, Los años difíciles, era una idea de él. Acá, donde estás sentado vos, él me propuso la idea y me dijo que en la obra estaría él con Pepe Soriano y Ulises Dumont. Y como actrices, María Rosa Gallo y Cipe Lincovsky. "Tenés que escribir una obra", me dijo. Y yo la escribí. Los primeros bocadillos tienen su estilo porque los escribí para él. Ahora el papel lo hace Pepe Soriano.
Al escritor y dramaturgo Roberto Cossa no le alcanzan las palabras para pintar a Carella. Se nota que lo extraña y sólo se anima a agregar: "Era un gran provocador... Un actor sorprendente. Con unos recursos notables. Tenía una personalidad fantástica".

 

¿Qué es La Nona?

Roberto Cossa (63) ha perdido más pelo del que le queda. Tiene un solo hijo, radicado en México y dedicado a la música teatral. Se hunde en el sillón y pone cara de hombre serio ante la lente de la cámara porque "un autor de teatro debe ser serio". Y se ríe. Detalla aspectos de La Nona.
"La obra la dirigió Carlos Gorostiza. Estaban Ulises Dumont, Brandoni, José María Gutiérrez, Márgara Alonso, Javier Portales."
P: ¿Fue un personaje muy elaborado?
C: En cuanto a preverlo como arquetipo no. Cuando comenzaron los ensayos, como siempre, se hizo un trabajo de búsqueda en torno de la obra. Una de las preguntas era "¿qué es la nona?". Porque la nona no es un ser vivo, realista. Y cuando me preguntaban a mí decía la verdad, que no sabía. Yo la escribí sin ninguna pretensión de generar ni un arquetipo ni una metáfora. Después se convirtió. Incluso, cuando la estrenamos con tanto éxito semana tras semana, surgió el debate, se hacían charlas y la gente hablaba sobre qué er a la nona. Salían las cosas más disparatadas, pero nadie decía que era la abuela. La muerte, la inflación, el imperialismo; nadie decía la abuela. Yo, al final, inventé que era la muerte.
P: ¿Era un invento?
C: Sí. Aunque tal vez no tanto ni tan equivocado. Yo escribí toda la última parte de la obra durante el lopezreguismo y el comienzo de la dictadura. La muerte estaba ahí, presente. Yo perdí amigos, compañeros de trabajo, gente querida como el padre Mugica. La muerte estaba ahí, se caían los cadáveres. Pero cuando pensé en el personaje, pensaba sólo en mi abuelo. Los tics, las palabras, ese extrañamiento que tienen los viejos, que se quedan como solos.

 

 

del diario Perfil, 28 de junio de 1998. © Perfil

 

ROBERTO COSSA
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