REPORTAJE DE GUILLERMO SAAVEDRA


 Marcelo Cohen
Los espacios imaginarios del narrador



   En un hipotético campeonato de injusticias literarias, la relativa ignorancia de la obra narrativa de Marcelo Cohen por buena parte de los lectores argentinos ocuparía uno de los primeros puestos. Cuatro novelas notables –El país de la dama eléctrica (1985), Insomnio (1986), El sitio de Kelany (1987) y El oído absoluto (1990)– y tres sabrosos libros de relatos– El instrumento más caro de la tierra (1982), El buitre en invierno (1985) y El fin de lo mismo (1992) pasaron casi inadvertidos porque la mayoría de ellos fue editada por sellos españoles de mínima distribución en la Argentina y porque este porteño nacido en 1951 dedica muy poca energía a la autopromoción. Desde 1975, Cohen vive en Barcelona, donde trabaja como asesor editorial y traductor, oficio que desempeña con infrecuente calidad. En esta charla, Cohen habla de su formación como escritor, de algunos aspectos de su obra y, a través de esos puntos, de la relación intensa y luminosa que mantiene con la literatura.
   Seguro de sí mismo sin rozar el engreimiento, afable y cauteloso, Cohen tiene el aspecto de un pájaro levemente perplejo y melancólico. Cultiva la conversación con un entusiasmo generoso, entregándose a las preguntas como quien se ocupa amablemente del azar de cada instante.
   El cronista le muestra sendos ejemplares de Lo que queda (1972) y Los pájaros también se comen (1975) –los dos primeros libros publicados por Cohen en Buenos Aires, fruto de su paso por el taller literario Mario Jorge De Lellis– y el narrador esboza una sonrisa a media camino entre la piedad y el sarcasmo: "Eso pertenece a la prehistoria", dice, sin aclarar si se refiere a la suya propia o a la de la humanidad. Se adelanta al cronista y, trastrocando los papeles, le pregunta a éste cómo definiría esos libros primerizos. Ante la fórmula «realismo social», Cohen agrega "Matizado con algo de mágico, ¿no? Claro que ese mágico estaba muy reprimido por una doble ideología. Por un lado, una ideología claramente política emanada de mi militancia en el PC argentino, con las directrices absolutamente ortodoxas y muy poco dúctiles que este partido podía inocular en un jóven. La otra vertiente es lo que yo llamaría la ideología porteñista, que es parte de una enfermedad social: la mitificación del alma y de la cotidianidad porteña, la exaltación de cierto panteón que obra como horizonte de referencia y esconde aquellos defectos, aquellas lacras que existieron siempre en esta ciudad. Esto es lo que yo tenía más a mano cuando empecé a escribir, además de una formación intelectual bastante deficitaria, que me colocaba en la actitud de un iconaclasta que ignoraba cuáles eran los ídolos a derrumbar".
   Cohen dice que lo salvaron algunos "buenos amigos poetas" y el cronista agrega, para evitar que aquél siga maltratando sus inicios literarios, que también estaba su intuición de escritor, bastante evidente ya en esos primeros libros. Sin orgullo ni falsa modestia, Cohen acepta el elogio y admite también que en esos años –fines de los '60– era difícil sustraerse a la exigencia de un compromiso social que derivaba, entre otras cosas, "de un Sartre mal leído". Cualquiera que lea –sin mala fe ni afán perdonavidas– relatos como «La Gran Casa de la calle Andonaegui» o «El porvenir es más duro que el granito», podrá advertir en esos cuentos de Los pájaros también se comen la intención de definir un personaje de escritor que se resiste a confundirse en la corriente general de los hechos y las opiniones cristalizadas. "Sí. Hay una distancia que siempre traté de preservar", afirma este hombre al que la barba parece crecerle mientras habla, "tanto en lo narrativo como en mi vida. Tal vez porque, más allá de las imposiciones de la época, de los condicionantes sociales y familiares, siempre creí en la literatura como un destino. Y a partir de esa certeza, tuve la precaución de garantizarle a ese destino ciertas condiciones mínimas para que pudiera manifestarse".
   Rescatado aquello que ya contenía su propia prehistoria, Cohen vuelve a la idea del atajo que, en ese entonces, fue la poesía: "Claro, uno puede tragarse con cierta docilidad malas novelas o cuentos, pero no se puede leer mala poesía. De modo que, a través de algunos amigos, accedí a los grandes poetas: Pessoa, Montale, Ungaretti, Pound y muchos otros que publicaba por entonces la editorial Fabril. Leí mucho, también, a Vallejo. Y justamente poetas como Vallejo o Pessoa son gente que te pone, por caminos distintos, frente al hecho de que un escritor es un impostor, alguien que asume una máscara que no es otra cosa que una escritura; y que ello no impide –más bien favarece– posibilidad de hablar de cualquier cosa".
   Cohen agrega que fueron los poetas franceses modernos –de Baudelaire a los surrealistas– quienes lo pusieron en guardia frente a los dobleces del lenguaje y que encontró en Jarry y su belicosa escuela patafísica la llave del humor "como instrumento capaz de delatar el carácter autoritario, militarista, de la solemnidad".
   En esa iniciación también estaban, como aire de esos años, algunos narradores del boom latinoamericano: "Muchos de esos autores me interesaban poco. Pero rescato de entre esas lecturas el descubrimiento de Rulfo, los cuentos de Carlos Fuentes o un texto como El coronel no tiene quien le escriba de García Márquez. Y, sobre todo, el descubrimiento de toda una literatura que estaba escondida detrás de esos autores: Faulkner y una infinidad de narradores anglosajones que fueron, desde entonces y hasta hoy, una verdadera cantera para mis reflexiones sobre el oficio".
   El joven Cohen –un muchacho de dieciocho años que desconfiaba de los estertores de cierta bohemia porteña y trataba de atender a la necesidad de convertirse en escritor– descubrió en la lengua inglesa, que ya leía con fluidez, "un idioma increíblemente rico en posibilidades de juegos, retruécanos, dobles y triples sentidos, citas implícitas, resonancias y una literatura que me permitió reflexionar sobre el sentido y la necesidad de una economía narrativa, a través de cuentistas incluso menores y sin embargo extraordinarios como Erskine Caldwell, pasando por los grandes como Flannery O'Connor o Truman Capote, entre muchos otros".
   En la obra del gran padre Faulkner, Cohen encontró la confluencia de "un hombre eminentemente norteamericano, como era Faulkner en su vida, y las dos fuentes centrales de Occidente que sostienen toda su concepción: la tragedia griega y la Biblia. Y, desde luego, la idea de la novela como problema a resolver; la novela como una forma de arte para construir la cual hay que pensar en una multitud de cuestiones específicas como el tiempo, el punto de vista, el paisaje, el perfil de los personajes, el ritmo verbal, todos interrelacionados y en cada caso particulares, distintos para cada libro.
   Esto a Faulkner le llega, según creo, por una vía indirecta, de Flaubert. Pero también lo alcanza, de un modo más directo, a través de Henry James y Conrad. Para estos escritores, como para Faulkner mismo, lo central en la novela es el problema del narrador, el punto de vista. James medita estos asuntos a partir de Flaubert y de todo lo que Flaubert suscitó en autores como Turgueniev y otros, por un lado, y a partir de una tradición inglesa que incluye a novelistas como Jane Austen. Ideas como la del foco de conciencia o aquello que algunos críticos han llamado el narratario –el personaje que es receptor de fragmentos de historias que esconden una verdad y que se encarga de reunirlos, de darles una relativa organización gracias a la cual puede apuntar hacia esa verdad para intentar desvelarla– son invenciones de Conrad a partir de las ideas de James sobre el punto de vista. Faulkner llevará este procedimiento al extremo, porque su trabajo se inscribe en un clima de dislocación de la realidad por obra de las ciencias sociales y empíricas.
   Faulkner se ocupa de la novela en un momento en que el mundo de las ideas, de los intelectuales, ya ha tomado conciencia de que lo real es algo mucho más problemático, inaprehensible y disperso que lo que piensa el positivismo. Por otro lado Faulkner –y esto es lo que hace de él un autor crucial para alguien que se inicia en la escritura–, a diferencia de sus coterráneos, se nutre de fuentes poéticas que ya no son las referencias de la poesía inglesa romántica –como en el caso de Scott Fitzgerald– sino los simbolistas más radicales como Mallarmé. A partir de esto, Faulkner incorpora la idea de que también en la novela la palabra podía ser suscitadora y dirigida a las evanescencias más que a la referencialidad. Eso que se llama la 'poesía', la 'lírica' de Faulkner creo que no es otra cosa que la voluntad de ser impreciso".

   Cohen aclara que la comprensión de estos aspectos de esa educación sentimental le llegaron más tarde y dice –la mirada hacia adentro, buscando la imagen que condense todo un pasado– que fue su viaje a España lo que terminó de definir algunas cosas: “Me quedé allá, tanto porque un poco después acá se produjo el golpe del 76, como por el hecho de que, desde ese lugar, me sentía bien reflexionando sobre mi independencia verbal. Esto se puede resumir en el hecho de poder llegar –después de muchos años, de muchas dificultades y de muchas lecturas no sólo literarias sino ensayísticas– a la idea de que la expresión, como hecho singular e incluso como praxis que de un modo extraño puede llegar a trastrocar algo en el mundo, sólo tiene sentido si esa palabra también es singular. Hay que encontrar la manera propia de decir, y en cada hombre debe ser distinta. Primero porque lo que percibe cada hombre es distinto y además, porque adhiero a algunas ideas de Wallace Stevens, en el sentido de que la única manera de renovar y refrescar el mundo es mediante la imaginación, que es lo que agrega algo a lo que ya estaba. Ese acto no sólo es un acto de creación sino de conocimiento. No se trata de unirse a la semejanza, a la eterna repetición del mismo texto, sino a la gran cadena de las posibilidades infinitas".

   ¿Se opone Cohen, desde esta perspectiva, al escepticismo en relación a esa posibilidad del lenguaje que plantea polémicamente Jacques Derrida? "No lo diría tan presuntuosamente. Sobre todo porque he leído poco a Derrida. En él está, sin duda, la idea de la tiranía de la repetición. Ahora, si bien no he leído mucho a Derrida, leí a Nietzsche, y Derrida y todos los desconstructivistas son herederos de Nietzsche por lo menos por la vía de Heidegger. Creo que la idea del eterno retorno de lo mismo es cierta. Pero, si bien cuando Heidegger habla de eso dice que el paso del acto al habla es la caída en el palabrerío, dice también que hay una zona que es inalienable, que es la zona del ser, y que el arte –aunque más no sea porque es la proyección de una sombra– es el que puede hacer que el ser cante, que el ser diga.
   Nietzsche hablaba también del sentido del humor y de las propiedades bienhechoras de la mentira. Con lo cual, volvamos a lo que comentábamos antes: el poeta como mentidor, según Pessoa. Es decir, uno no puede creer que es el transmisor de una verdad; lo que uno puede hacer es escribir de la manera más peculiarmente ligada a su visión como para que el lenguaje calcificado se resquebraje y aparezca otra cosa".

   ¿Cómo conciliar la vocación de riesgo y de invención constante en el lenguaje con los necesarios planes, previos a la escritura, de un narrador? Mientras enciende un cigarrillo rubio de una marca inconcebible, luego de arrancarle la punta y amasarlo prolijamente, Cohen responde: “Lo curioso es que la misma práctica de un lenguaje personal crea ideas, por el hecho de que el lenguaje es una materia viva. Uno tiene una visión de las cosas, un plan de trabajo previo, pero la práctica de la escritura, la búsqueda de esa expresión singular amplía, cuestiona y enriquece esa visión. De todas maneras, creo que hay que manejar ciertas ideas sobre el relato porque, aparte de todo esto, el relato –sea cuento o novela, cada uno con sus peculiaridades– es una necesidad del hombre, tanto en el caso de las ficciones paradigmáticas como los mitos, como en el caso de las ficciones literarias”.
   ¿A qué responde esa necesidad de los hombres? Cohen aclara su voz con un carraspeo ligero y responde, con la convicción de estar rozando una viaja melancolía: "Creo que una de las funciones del relato es la de dar cierto consuelo, una especie de orientación. Por eso mismo uno no puede dejar todo librado al puro lenguaje en una novela porque, si lo que quiere es narrar, crea una expectativa de consumación. También creo que hay que trabajar contra esas expectativas y contra cierto elogio de las artimañas. A mí, por lo pronto, no me interesa ser un seductor profesional. El problema consiste en narrar, en no desdeñar la fábula ni la intriga sin caer en el repertorio de trucos meramente habilidosos y, al mismo tiempo, como decías hace un rato, haciendo que la seguridad acerca de lo que se cuenta tienda a disolverse. Ahora creo que uno puede trabajar mejor en la disolución de esa seguridad en la medida en que la planificación del relato es más severa y más puntillosa. Bill Evans, quizás el pianista de jazz que más admiro, decía que desconfiaba de los easy goers –o sea, aquellos a quienes las cosas les salen con mucha facilidad–, porque a esos no se les plantean confictos y por lo tanto no avanzan demasiado. A él, que era un improvisador extraordinario y alguien con un sentido del ritmo casi insuperable, aparentemente le había costado muchísimo avanzar; y cuando le preguntaban cómo alcanzaba esa libertad en el momento de improvisar, él decia que la libertad más plena es la que se ejerce sobre una estructura. Estoy totalmente de acuerdo con eso. Un escritor no es necesariamente un psicótico, un loquito al que las cosas le salen por azar, ¿no?"
   

SIGUE...

 

de "La curiosidad impertinente", de Guillermo Saavedra. Publicado en 1993 por Beatriz Viterbo, Rosario, Argentina. ©

 

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