EDUARDO BELGRANO RAWSON

 

Clarín Cultura, Domingo 30 de agosto de 1998

ENTREVISTA A EDUARDO BELGRANO RAWSON

MONICA SIFRIM
Ultimas noticias de la historia

A LO LARGO DE UN TIEMPO QUE ABARCA CIENTO CINCUENTA AÑOS SE ENTRECRUZAN LEYENDAS E HISTORIAS ORALES QUE SE CONTRAPONEN A LA HISTORIA OFICIAL, PARA LOGRAR UN FRESCO DESLUMBRANTE. "NOTICIAS SECRETAS DE AMERICA", EDITADA POR PLANETA, PROPONE UNA LECTURA DISTINTA Y DESCONCERTANTE DEL PASADO.

Tengo entendido que pese a su pasión por los mundos remotos ha vivido una infancia francamente provinciana.

-Bueno, sí. Soy de San Luis, puntano, que le dicen. Mi padre era allí profesor de filosofía y me sugirió, cuando yo tenía nueve años, que fundáramos una biblioteca pública infantil. Para eso tuve que convencer a mi amigo Valentino, que me miró torcido porque él, en realidad, prefería fundar un club de pelota a paleta. Al final aceptó, a regañadientes, y yo fui a los diez años nada menos que presidente de la Biblioteca Infantil Sarmiento.

-¿Y para qué emigrar a Buenos Aires con esos antecedentes tan ilustres? -Bueno, yo me vine de San Luis a Buenos Aires cuando terminé el secundario, supuestamente a estudiar. Luego hice, como debe ser, ese inevitable paso fugaz por Derecho. Algo inevitable para quienes están decididos en el fondo a no ser abogados, una fauna casi reconocible, te diría. Cuando había llegado a la mitad de la carrera me dediqué al periodismo, estudié cine y también escribí guiones de historieta para las famosas revistas de Editorial Columba -El Tony, DArtagnan, Intervalo-. Con seudónimo, claro.

-¿Por qué con seudónimo? ¿Le avergonzaba ese trabajo? -No, pero yo no era un Oesterheld para quien el género de la historieta era lo más importante. Ese era su arte, ponía allí toda su energía y no guardaba una novela inédita en el cajón. O como Carlos Trillo, el autor del Loco Chaves, que es un historietista de raza. A veces escribíamos con Trillo guiones a medias. El hacía los primeros cincuenta cuadros y yo el resto; pero como tenemos personalidades bien distintas salían algunos pastiches divertidísimos. Luego el periodismo me absorbió.

-¿El periodismo es una actividad recomendable para un escritor en formación? -A mí me ayudó muchísimo a expresar lo esencial de una situación, a procurar ser provocativo y seductor desde el comienzo -como debe hacerse en las notas-, a escribir con la menor cantidad posible de palabras y a no ponerle dificultades al lector. Ojo: ser transparente no significa ser banal. Pero para mí el periodismo fue y sigue siendo una actividad inevitable como para muchos de nosotros que tenemos casi la sensación de no poder ganarnos la vida de otra manera. Tuve el privilegio de hacer mis primeras armas en lugares como Primera Plana y La Opinión, verdaderas escuelas del oficio de donde salieron periodistas de raza.

-¿Le gustaría disponer de todo su tiempo para escribir? -No estoy seguro; me gustan las actividades múltiples. Si yo tuviera veinticuatro horas diarias para escribir pienso que no las aprovecharía.

-¿Y en qué se le iría el tiempo? -Bueno, la vida está saturada de elementos inspiradores. Todos bullimos de ideas permanentemente y el noventa por ciento quedan en el camino. Necesitamos a veces un compromiso más concreto para lanzarnos a escribir una novela. Hace falta convicción, tenacidad, estado físico. Fellini dice que jamás hubiera filmado una película, de no haber existido un contrato que lo obligara a entregarla con plazos perentorios.

-El poeta T. S. Eliot decía que su trabajo le dejaba poco tiempo para la creación y eso le resultaba útil para descartar proyectos inservibles. -Claro, y yo lo entiendo, así como entiendo lo que decía Faulkner de que su período de mayor producción fue cuando trabajaba como empleado en un prostíbulo. A mayor monotonía en el trabajo que uno haga para ganarse el pan, puede crearse una necesidad mayor de sumergirse en algo tan idílico como es la narrativa, de dispararse a la vida imaginaria.

-Esa necesidad de "dispararse" aparece en su obra, donde siempre hay una huida de lo cotidiano, una gran salida a la aventura, al aire libre. -Bueno, yo nací en la ciudad de San Luis; pero me he criado en el campo con tierras duras y hombres de a caballo. De hecho en San Luis terminaba el país y empezaba el desierto. No me veo escribiendo una novela donde el espacio sea el living de mi casa. Soy un escritor de espacios abiertos, lo necesito, y me gusta mucho navegar.

-¿Ya lo hacía antes de escribir o fue deliberado, para crear historias de navegaciones y naufragios? -No, yo lo hacía de antes. Había ido, por ejemplo, más de una vez a Tierra del Fuego antes de escribir Fuegia, pero nunca la había visitado como lo hicieron los personajes de la novela. Entonces quise cruzarla a pie y a caballo para saber qué habían visto ellos: cómo era hacer un fuego en el bosque con leña mojada; cómo era dormir en la playa, ver una ballena varada, la lobería, los guanacos bañándose en el mar. En fin..., una cantidad de sensaciones que no sé cuánto iban a cambiar la novela, pero sí le iban a dar mayor verosimilitud.

-¿Nunca necesitó más tranquilidad? -Amo la tranquilidad; por eso me gusta navegar y tengo un refugio en San Luis, donde puedo sentarme a escribir bajo los nogales y junto a los riachos. Pero también puedo concentrarme en el mediodía de la avenida Corrientes, con el ruido del colectivo 60 zumbándome en el oído, y caminar por Talcahuano como si atravesara los bosques de Palermo. Creo que en todo escritor hay un toque de lobo solitario, de ensimismamiento espiritual que es lo que le permite, al fin y al cabo, concebir una novela, aun en medio del barullo.

-¿Y a veces no le dan ganas de soltar amarras, de hacer una vida más nómade? -Me gusta viajar, pero son siempre experiencias breves. Buenos Aires, que es una ciudad encantadora, no ofrece a sus habitantes las posibles ventajas de una ciudad grande, como Nueva York y París. Los habitantes de Buenos Aires nos hemos provincializado: llevamos una vida recoleta y doméstica y no se disfruta de esas ventajas que los provincianos miran extasiados. Los porteños no van al teatro. Van del trabajo a casa, de ahí al televisor, luego a la cama y al trabajo otra vez. Pero si uno está pasando su vida en la ciudad debería poder escribir la gran novela urbana, y nadie lo ha hecho con el Buenos Aires actual, tan apasionante.

-¿Qué la vuelve tan apasionante? -Es el Buenos Aires del sida, del rock. El Buenos Aires de las privatizaciones, de los coreanos, del tercer mundo, el de los hospitales, el de la noche policial. Esa ciudad que se está convirtiendo cada vez más en una megalópolis parecida a México D.F. o Nueva York. Claro que no se ha escrito tampoco la novela del desierto, de los indios. Y hemos hecho diez versiones distintas de Drácula. No digo que haya que ponerse a escribir con el libro de historia argentina de Astolfi bajo el brazo, pero nadie ha escrito sobre Calfucurá, por ejemplo.

-Usted siempre tuvo la sospecha de que en la historia argentina existían grandes filones narrativos desaprovechados por los escritores. -Es realmente así. Todos los hechos que hoy aparecen en el diario son repeticiones implacables de antiguos sucesos. Desde que Rivadavia, por ejemplo, contrata el primer préstamo externo para la deuda interna que no se paga durante treinta años y después devolvemos con cuantiosos intereses. Hay, por otro lado, historias de amor maravillosas que la literatura nacional no ha rozado siquiera... Todos los caudillos argentinos unitarios y federales -tan bárbaros unos como otros- tuvieron una turbulenta vida amorosa.

-¿Cómo escribió su último libro? -Es un libro escrito sobre una gran investigación acerca de la historia americana. Me llevó años y fue más, que una investigación, una zambullida. Cuando lo comencé yo ya tenía la idea previa de construir una novela con esa materia prima. El libro no intenta demostrar nada. Es una narración fáctica, volcánica y vertiginosa de sucesos muy familiares para los argentinos.

-Usted en 1991 dijo, refiriéndose a Fuegia, que quería evitar el "abominable género de la novela histórica". ¿Cómo hace aquí para evitarlo? -Si Fuegia es una novela histórica, entonces todo es novela histórica. En el caso de este libro creo que eso debe decidirlo el lector. ¿Pertenece al género de la no ficción? ¿Es una novela histórica? Yo no sé lo que es. El género no me preocupa.

-Por lo pronto usted la llama "novela".

-Que los historiadores lo decidan. Están todos los lugares comunes de la historia argentina sin perdonar ni uno. Desde el Himno hasta la batalla de San Lorenzo. Ahora, si me preguntás qué es cierto y qué no, podríamos preguntarnos cuál es el grado de verdad que hay en la historia cuando te cuentan, por ejemplo, la guerra del Paraguay. En cuanto al género, habrá que establecer un límite. Porque si Zama es una novela histórica, también puede serlo Los verdugos y los muertos. En ese límite uno se pierde y es una discusión que no me interesa demasiado. Yo digerí a mi modo todas las historias que estaban y las conté como lo hacía el narrador de Las mil y una noches. Me gustaría saber más. Yo siento como un déficit mi falta de erudición.

-Pero usted exhibe una gran erudición histórica. -No es erudición. Es información. Y hay que ver qué recibe el lector de todo esto. Hay una escena en la que vuelven dos soldados de la Campaña del Desierto. Encuentran el cadáver de un anciano a un costado del camino. Al cabo de unos kilómetros no saben qué hacer con él. Entonces lo abandonan al costado del camino. Hubo muchas escenas que me importaban y quedaron afuera, o que en el libro están aludidas por relámpagos narrativos. Mi problema no fue qué incluir sino qué dejar afuera.

-¿Es una novela con problemas de límite? -El problema es el límite. Es aluvional. Uno tiene una paleta y doce colores. Cada uno cuenta cómo se lo dicta el instinto narrativo. Si esta novela tiene algún mérito no es el de revelar sucesos, sino el de contarlo todo junto por primera vez. Los temas siempre vuelven y son sólo tres o cuatro, recurrentes, como cuando uno lee los diarios todos los días durante veinte años. Mi temor es que la cantidad de material sea desmesurada.

-El proyecto es desmesurado. -Sin embargo, escenarios como los tribunales, los cuarteles y la escuela resultarán familiares. Los temas son pocos y siempre retornan: la hipocresía, la violencia. Hay una gran cantidad de experiencias personales volcadas en el libro, que no está escrito exclusivamente desde los archivos. Pienso, particularmente, en los episodios de la escuela.

-En Vigilar y castigar Foucault analiza cómo se construyen los sistemas disciplinarios en la escuela, la milicia y la iglesia paralelamente. -En este libro precisamente éstos son los tres ejes recurrentes, aunque yo no haya leído ese libro de Foucault. Considero que mi trabajo se vería beneficiado si yo supiera más. Aprendo mucho conversando con escritores que tienen más conciencia de sus propias herramientas a la hora de escribir. Pienso en José Pablo Feimann, Juan José Saer o Ricardo Piglia. Pero estamos en niveles de formación totalmente distintos. A diferencia de ellos, yo no tengo ese dominio consciente de las herramientas que estoy utilizando. Lo mío es totalmente intuitivo aunque a veces podamos arribar a resultados equivalentes.

-¿No le tiene miedo a la confusión? El libro se inicia con sucesos de 1920 y luego, sin aviso, se desplaza a los tiempos del rosismo. -Creo que ese tema les preocupa a los grandes, no a los adolescentes que ya tienen un adiestramiento más cinematográfico. El lector adulto quiere todo ordenadito. La novela está atravesada por historias orales y leyendas. ¿Quién decide qué es un chisme y qué es un hecho histórico incontrovertible? -¿Piensa que algunas escenas narradas en su libro podrían ser en sí mismas el germen de otras novelas? -Todo lo que se cuenta en este libro se ha juntado por primera vez. Algunos de estos relatos ya han sido tomados por la narrativa; otros pueden ser elegidos en el futuro. Son tan diversos la materia y los escenarios... El conquistador español que va caminando a la hora de la siesta por Santiago del Estero se cruza con un funcionario de la Inquisición que traslada un preso por los caminos hacia el tribunal. El estudiante que está en una escuelita de Catamarca escribiendo en la arena porque no había plata para pizarrón se codea con un jefe montonero. Es como un fresco.

-Uno está acostumbrado como lector al detalle. -Uno está acostumbrado como escritor al detalle y tiene que hacer un mural. El ejercicio físico que implica es mucho, lo cual no significa que sea mejor. Hace falta un aplomo diferente para hacer bailar veinticuatro platitos al mismo tiempo, en lugar de hacer bailar un plato perfectamente bien. Son los riesgos del desafío, también su atracción. A mí me gustaría que después de leer este libro el pasado se leyera distinto.

 

 

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